最新德育中期答辯論文范文

　　1、 適當的距離為什么能夠產生美

　　距離說是瑞士心理學家和美學家布洛提出來的，他所說的距離指的是事物和人的實際利害關系之間的分離。朱光潛先生所闡述的距離概念大體上還是布洛的觀點，但極大地拓寬了藝術心理學的范圍

　　距離是形成審美態度的必要條件。比如商人、植物學家和詩人同時看一朵櫻花，商人會考慮其商業價值，植物學家會給花分類研究其花繁葉茂的原因。詩人則會全神貫注欣賞花而忘記周圍一切，對花的美感的享受使他極度狂喜。這就是實用的、科學的和審美的態度。

　　適當的距離能夠使人對事物的實用態度轉變為審美態度，從而使實用的人轉變為審美的人。對于事物來說，距離意味著“孤立”，即事物“孤立”于實用關系之外，事物的形象和它的其他方面相分離。對于人來說距離意味著“超脫”，即“超脫”于事物的實用態度和科學態度

　　除心理距離外，空間距離和時間距離也有利于審美態度的產生。朱先生留學歐洲時，他住所后面有一條小河，他晚上散步時常東岸去西岸回。每次都覺得對岸的景色比這邊的美，而最美的卻是倒影。樹的倒影為什么比它的正身美呢？因為樹的正身是實用世界中的一個片段，易使人想起其實用意義，而樹的倒影于實

　　際人生沒有直接關聯。看到它會注意到他的輪廓、線紋和顏色，如看一副畫一樣。這是空間距離產生的美。

　　朱先生還在《談美》中舉例說明了時間距離產生的美。如卓文君不守寡與司馬相如私奔的丑跡如今卻傳為一段佳話。

　　有些人只看重實際功利的需要，不能站在適當的之外看人生，不能聚精會神地欣賞事物本身的形象，于是這豐富的世界，除了飲食男女的實用目的外，便了無生趣。所以朱先生的結論是：“美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，需把它擺在適當的距離之外去看。”

　　2、 距離原則在藝術活動中起什么作用？

　　距離說可以運用到審美活動，也可以運用于藝術活動中。朱先生用距離說分析了藝術欣賞和藝術創作的若干問題。16—17世紀英國戲劇家莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》描寫了夫妻間的猜疑，若一位懷疑妻子不忠的觀眾觀看，會因與《奧瑟羅》的距離近而無法入戲，不但不會欣賞到喜劇的美感反而會成為撩撥他猜疑的導火線。藝術創作中，王實甫對張生和鶯鶯的性愛描寫就是善于制造距離的例子。

　　距離說在藝術活動中的運用有時會引起激烈爭議。以18世紀法國啟蒙運動領袖之一狄羅德的《談演員的矛盾》說起。狄羅德把演員分為兩種：一種聽任情感驅遣，另一種保持清醒頭腦。前者稱為“分享派”后者稱為“旁觀派”。狄羅德主張演員成為旁觀派，即要求演員在藝術創作中和劇中人物保持一定距離。

　　藝術欣賞中也有兩派之分，“旁觀派”和對象保持某種距離，靜觀形象而覺其美；“分享派則和對象融為一體。朱光潛先生在《文藝心理學》中指出，藝術欣賞中，“旁觀派”和“分享派”的區分，同尼采的意見暗合。尼采在《悲劇的誕生》中，借用希臘神話中的酒神和日神來象征人類兩種基本的心理經驗。酒神精神偏主觀，日神精神偏客觀。

　　這兩種精神產生出兩種不同的藝術。酒神精神在音樂中和抒情詩中得到體現，這些藝術偏主觀。日神精神在繪畫雕塑和史詩中得到體現，這些藝術片中客觀。

　　由此可見，距離原則在藝術活動中起著重要作用。但是，不能把這兩種作用絕對化。

　　3、 談談你對移情說的理解

　　所謂移情，就是我們把自己的情感移置到外物上，于是覺得外物也有了同樣的情感。如福樓拜談到他創作《包法利夫人》的經歷時說，“寫這部書時把自己忘去，創造什么人物就過什么人物的生活。”寫到包法利夫人和情人在樹林里騎馬游玩時，“我就同時是她和她的情人、、、我覺得我就是馬是風是他們的甜言蜜語、、、、”這種“自我”和“非自我”的統一就是移情現象。

　　西方美學史上，移情說最著名的代表是19世紀德國心理學家利普斯。亞里士多德在《修辭學》中指出，荷馬常用隱喻把無生命的東西說成有生命的東西。如“無恥的石頭又滾回平原”也是一種移情 ？

　　比利普斯稍早的德國哲學家洛茲雖沒有使用過移情的術語。但他用非常清晰的語言說明了移情的兩個主要特征，即把人的生命移置到物和把物的`生命移置到人。

　　在說明移情作用時，利普斯本人舉的例子是希臘建筑中的多立克石柱。圓柱下粗上細，柱身刻有凹凸相間的縱向槽紋，直立于基座之上，承載建筑物的重量。縱看，人們感到石柱聳立上騰，橫看，它抵抗著建筑物頂部的重量壓力，仿佛凝成整體。這都是觀察者設身處地的體驗，是一種錯覺。

　　朱光潛先生給移情下的定義：“用簡單的話說，他就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時人自己也收到對事物的這種錯覺的影響，多少盒事物發生同情和共鳴。大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得他們有情感有生命有動作，都是移情作用的結果。”

　　利普斯所說的移情作用是審美的移情作用，而不是使用的移情作用。審美的移情作用的特征表現在三個方面：首先審美的對象不是對象的實體，而是對象的形象。以多里克柱為例，使我們產生審美移情的是石柱的線面體構成的空間形象而非大石頭。其次，審美的主體不是實用的自我，是關照的自我。最后，主體和對象的關系不是對立的關系而是統一的關系。

　　移情是主客融合是物我同一。它不僅由我及物，把我的情感注于物，而且由物及我，把物的姿態吸收于我。欣賞古松，我把

　　清風亮節的氣概移置到古松身上，同時又受古松影響，不知不覺模仿它那蒼老勁拔的姿態。

　　從移情說出發，朱先生得出一個對于美學來說非常重要的結論：所謂美感，其實不過是我的情趣往復回流而已，由此推論，美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理兩者缺一不可。

　　4、 什么是格式塔同形同構說

　　格式塔是德語Gestalt的音譯，它相當于英文Configuration，含有“完形”、“整體”、“全境”的意義，所以格式塔心理學又稱完形心理學。這牌心理學與20世紀初期法院德國，創世人韋特默、考夫卡和庫洛等。格式塔審美心理學最主要的代表，是20世紀美國美學家阿恩海姆。20世紀80年代以來隨著阿恩海姆《藝術與視知覺》的翻譯出版，格式塔同形同構說引起我國美學界高度重視。

　　阿恩海姆認為，自然事物的運動、形狀和色彩是支配它們或創造它們的力的作用的結果。人的內在感情活動也收到力的支配。外部事物的運動和形狀同人的心理生理同形同構，那么，外部事物就能引起人的相應的感情活動。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的運動和形狀本身就是一種表現，它們表現了某種人類感情。舞蹈演員在用動作表現悲哀的感情是，幾乎都是一致的，這些動作“看上去都是緩慢的，每一種動作的幅度很小，每一個舞蹈動作的造型也大都是呈曲線形式，呈現出來

　　的張力也都比較小。動作的方向看上去時時變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身重力支配下活動者，而不是在一種內在的主動力量的支配下活動者。”這樣的舞蹈動作恰恰和悲哀的心理活動同形同構，因此，我們能在這些舞蹈動作中見到悲哀。

　　移情說和同形同構說的根本區別在于：在主體和可以的關系中，移情說更重視主體，而同形同構說更重視客體。移情說認為，在移情活動中，外物并不是無關緊要的，移情不是隨意的，盲目的，他是有選擇的。同形同構說認為，外物的運動和形狀本身就能夠表現某種感情，如果外物和人悲哀的心理活動同形同構，它就能夠引起人的悲哀感情；如果外物和人的歡樂心理活動同形同構，它就能夠引起人的歡樂感情。對于移情，美不在于外物本身，它是外物和人心相融合的結果。對于同形同構說，美在于外物本身，外物本身的美使我們產生美感。

　　外部世界的力和內心世界的力在形式結構上同形同構，所以形成主客協調、物我同一，從而產生審美愉快。不僅自然事物，而且各種藝術手法，如線條、色彩、旋律、音響等，由于它們和人的感情存在著對應關系，所以能夠引起共鳴。

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